Dal 5 ottobre 2008 all’11 gennaio 2009 il Museo d’Arte della Città di Lugano ospita una mostra sulla fotografia del ventesimo secolo nella quale sono presentate al pubblico opere originali dei grandi fotografi internazionali, provenienti da una collezione privata.

La mostra, intitolata Photo20esimo, occupa i tre piani di Villa Malpensata, e si articola in otto sezioni i cui confini, come appare chiaro al visitatore, sono agili e interscambiabili: è il confronto con le opere a offrire il maggior stimolo di libera associazione.
Dalle Avanguardie storiche alla moda, dal reportage sociale al cinema, dalla natura morta alla pubblicità, dal ritratto allo studio del nudo, numerose sono le influenze reciproche tra questi ambiti di ricerca ed espressione dei più grandi fotografi del Novecento.

La fotografia, nata a metà del diciannovesimo secolo, nel ventesimo secolo diventa una delle discipline protagoniste non solo delle arti visive bensì di tutta la cosiddetta “civiltà delle immagini”, testimoniandone le trasformazioni culturali. La fotografia dunque, costituendo per lungo tempo un’imprescindibile fonte di informazione, occupando ogni strumento di essa, si apre progressivamente a indagini più profonde sui significati ultimi dei mutamenti in atto, diventando a pieno titolo, con una consapevolezza e concretezza che le è propria, ricerca artistica tout court.

Photo20esimo, con un’accurata scelta critica, offre un caleidoscopio di esempi significativi divenuti fortemente emblematici capace di stimolare il pubblico a vari livelli.

Tra le quasi trecento opere sono presenti stampe di Diane Arbus, Richard Avedon, Gabriele Basilico, Brassaï, Robert Capa, Robert Doisneau, Walker Evans, Robert Frank, Mario Giacomelli, Nan Goldin, Mimmo Jodice, László Moholy-Nagy Helmut Newton, Robert Mapplethorpe, Irving Penn, Man Ray, Bettina Rheims, Alexander Rodchenko, Thomas Ruff, Andres Serrano, Cindy Sherman, Edward Steichen e altri.

Accanto all’importante repertorio di opere che provengono da collezioni private sono esposti in mostra anche alcuni apparecchi fotografici appartenuti a protagonisti della fotografia quali Manuel Alvarez Bravo, Luigi Ghirri, Ugo Mulas e altri, nonché libri fotografici d’autore che costituiscono un capitolo importante della storia delle immagini e della cultura.

Per la circostanza è edito da Silvana Editoriale un catalogo bilingue che raccoglie saggi e contributi di Marco Antonetto, Bruno Corà (curatori della mostra), Daniela Palazzoli, Heinz Liesbrock e altri autori.

Artisti in mostra

Berenice Abbott (1898-1992)
Paola Agosti (1947)
Manuel Alvarez Bravo (1902-2002)
Nobuyoshi Araki (1940)
Diane Arbus (1923-1971)
Richard Avedon (1923-2004)
Roberto Baccarini, Angelo Porta
David Bailey (1938)
Gianpaolo Barbieri (1940)
Olivo Barbieri (1954)
Gabriele Basilico (1944)
Herbert Bayer(1900-1985)
Irene Bayer (1898-1991)
Peter Beard (1938)
Cecil Beaton (1904-1980)
Manfredi Bellati (1932)
Gianni Berengo Gardin (1930)
Werner Bischof (1916-1954)
Erwin Blumenfeld (1897-1969)
Achille Bologna (1888-1958)
Gino Bolognini (1908-1994)
Mario Bonzuan (1904-1982)
Alexander Borodulin (1952)
Margaret Bourke-White (1904-1971)
Arturo Bragaglia (Studio Bragaglia) (1894-1960)
Bill Brandt (1904-1983)
Brassaï (Gyula Halász) (1899-1984)
Josef Breitenbach (1896-1984)
Anton Bruhel (1900-1982)
René Burri (1933)
William Burroughs (1914-1997)
Jo Ann Callis (1940)
Robert Capa (Endre Friedmann) (1913-1954)
Lisetta Carmi (1924)
Giuseppe Cavalli (1904-1961)
Giovanni Chiaramonte (1948)
Hilda Cieluszek
Karl Cieluszek
Mauro Cinquetti (1949)
Paul Citroen (1896-1983)
Bob Carlos Clarke (1950-2006)
Lucien Clergue (1934)
Mario Cresci (1942)
Imogen Cunningham (1883-1976)
Judy Dater (1941)
Mario De Biasi (1923)
Patrick Demarchelier (1944)
Raymond Depardon (1942)
Robert Doisneau (1912-1994)
Mario Dondero (1929)
Pietro Donzelli (1915-1998)
Max Dupain (1911-1992)
William Eggleston (1939)
Siegfried Enkelmann (1905-1978)
Walker Evans (1903-1975)
Frederick Henry Evans (1853-1943)
John Everard
Andreas Feininger (1906-1999)
Lux Feininger (1910)
Larry Fink (1941)
Franco Fontana (1933)
Joan Fontcuberta (1955)
Vittore Fossati (1954)
Robert Frank (1924)
Lee Friedlander (1934)
Flor Garduño (1957)
Caio Garruba (1923)
Giovanni Gastel (1955)
Luigi Ghirri (1943-1992)
Mario Giacomelli (1925-2000)
Ralph Gibson (1939)
Paolo Gioli (1942)
Nan Goldin (1953)
Emmet Gowin (1941)
Milton Greene (1922-1985)
Franco Grignani (1908-1999)
Jan Groover (1943)
Ernst Haas (1921-1986)
Heinz Hajek-Halke (1898-1983)
Philippe Halsman (1906-1979)
Robert S. Harrah
Sam Haskins (1926)
Florence Henri (1893-1982)
Horst P. Horst (Horst Paul Albert Bohrmann) (1906-1999)
Frank Horvat (1928)
Eikoh Hosoe (1933)
Georges Hurrell (1904-1992)
Lotte Johanna Jacobi (1896-1990)
Mimmo Jodice (1934)
Alfred Cheney Johnston (1885-1971)
Colleen F. Kenyon (1951)
André Kertész (1894-1985)
Willy Kessels (1889-1974)
Edmund Kesting (1892-1970)
William Klein (1928)
Fred G. Kort (1902-1983)
Leslie Robert Krims (1943)
Karl Lagerfeld (1933)
Jacques-Henri Lartigue (1894-1986)
Franz Lazi (1922-1998)
Jorge Lewinsky (1921-2008)
Herbert List (1903-1975)
Heinz Loew (1903-1981)
Elio Luxardo (1908-1969)
Man Ray (Emmanuel Rudnitsky) (1890-1976)
Robert Mapplethorpe (1946-1989)
Fosco Maraini (1912-2004)
Linda Mc Cartney (1941-1998)
Don McCullin (1935)
Raymond Meier (1957)
Steven Meisel (1954)
Pietro Francesco Mele
Sheila Metzner (1939)
Joel Meyerowitz (1938)
Duane Michals (1932)
László Moholy-Nagy (1895-1946)
Carlo Mollino (1905-1973)
Barbara Morgan (1900-1992)
Ugo Mulas (1928-1973)
Arnold Newman (1918-2006)
Helmut Newton (1920-2004)
Arrigo Orsi (1897-1967)
Paul Outerbridge (1896-1958)
Norman Parkinson (1913-1990)
Giulio Parmiani (1918-1960)
Lionel Pasquon (1947)
Federico Patellani (1911-1977)
Irving Penn (1917)
John Pfahl (1939)
James Pickerell
Pierluigi (Pierluigi Praturlon) (1924-1999)
Edward Quigley (1898-1977)
Robert Rauschenberg (1925-2008)
Albert Renger-Patzsch (1897-1966)
Emery Reves-Biro (1895-1975)
Bettina Rheims (1952)
Hans Richter (1888-1976)
Herb Ritts (1952-2002)
Aleksandr Rodchenko (1891-1956)
Fulvio Roiter (1926)
Arthur Rothstein (1915-1985)
Franco Rubartelli (1937)
Thomas Ruff (1958)
Xanti (Alexander) Schawinsky (1904-1979)
Herbert Schürmann (1908-1982)
Ferdinando Scianna (1943)
Tazio Secchiaroli (1925-1998)
Ettore Secco d'Aragona
Andrés Serrano (1950)
Cindy Sherman (1954)
Kishin Shinoyama (1940)
Jeanloup Sieff (1933-2000)
Aaron Siskind (1903-1991)
Keith Smith (1938)
Eugene William Smith (1918-1978)
Anton Stankowski (1906-1998)
Edward Steichen (1879-1973)
Otto Steinert (1915-1978)
Bert Stern (1929)
Karl Straub (1900-?)
Thomas Struth (1954)
Oliviero Toscani (1942)
Max Vadukul (1961)
Federico Vender (1901-1999)
Luigi Veronesi (1908-1998)
Roman Vishniac (1897-1990)
Wilhelm Von Gloeden (1856-1931)
Chris Von Wagenheim (1941-1982)
Weegee (Arthur Felling) (1899-1968)
Brett Weston (1911-1993)
Edward Weston (1886-1958)
Minor White (1908-1976)
Garry Winogrand (1928-1984)
Francesca Woodman (1958-1981)
Steef Zoetmulder (1911)

Tematiche:

Astrazione
Maria Francesca Bonetti

“Astrazione”, quale tipologia formale intesa in senso lato, e diversamente associata a momenti ed elaborazioni tra loro anche molto distanti – culturalmente, concettualmente e non soltanto cronologicamente –, è la chiave di lettura e il riferimento visivo essenziale per questa sezione della mostra e della collezione, nella quale sono poste in primo piano le ricerche compositive e le esperienze non figurative che la fotografia, soprattutto a carattere sperimentale, ha messo in atto nel corso del Novecento. A dispetto della sua primordiale funzione, sempre poi simbioticamente e ambiguamente confusa con la sua pretesa natura di medium destinato e votato alla riproduzione analogica e alla rappresentazione naturalistica e oggettiva del mondo, è proprio nell’allontanamento dalla realtà esteriore delle cose e, paradossalmente, nella rinuncia consapevole alla denotazione delle immaginidocumento, che la fotografia riconosce, svela ed esalta le sue specificità linguistiche, superando l’antico pesante pregiudizio della sua meccanicità e aprendosi definitivamente la strada tra le altre diverse arti.
Attraverso tutta una serie di pratiche non convenzionali, che contrastano la tradizionale attitudine mimetica della fotografia – quali fotogrammi, fotomontaggi, solarizzazioni, sovrimpressioni, esposizioni multiple, aberrazioni prospettiche e deformazioni – attuate all’inizio principalmente in seno alle avanguardie (futurismo, dadaismo, costruttivismo, surrealismo ecc.) e sperimentate poi nei vari ambiti della fotografia amatoriale e professionale, l’attenzione si sposta dal referente al segno, dagli oggetti che si offrono allo sguardo agli elementi costitutivi del linguaggio (la superficie sensibile, la luce, la mediazione minimale degli oggetti) e alle figure retoriche della sua sintassi (metafora, metonimia, sineddoche, iperbole, antitesi ecc.).
Se l’approccio espressivo, non meramente documentativo, è riconoscibile e presente nella fotografia anche nei periodi precedenti (si pensi in particolare alle declinazioni pittorialiste), è soprattutto a partire dagli anni venti – parallelamente alla crisi della forma naturalistica che segna le diverse scuole e i movimenti artistici europei – che essa va definendo autonomamente la propria estetica; e proprio grazie alle applicazioni, alle speculazioni e alle incursioni degli artisti, che ne fecero libero uso, in quanto strumento tecnico in grado di cogliere più efficacemente gli aspetti della modernità e di rinnovare il linguaggio visivo secondo la nuova percezione dello spazio e del tempo che la civiltà industriale e il dinamismo della metropoli elettrificata avevano prodotto.
Laszlo Moholy-Nagy, artista insegnante al Bauhaus, indica programmaticamente il nuovo corso della fotografia: il suo Malerei, Fotographie, Film, pubblicato nel 1925 nella collana dei “Bauhausbücher”, costituirà il riferimento essenziale per tutta l’avanguardia fotografica europea e dà legittimazione teorica a quella nuova visione che si voleva libera e non più condizionata dalle leggi e dalle suggestioni della precedente tradizione pittorica. Attribuendo all’ottica un valore conoscitivo, e trovando nella fotografia scientifica (micro e macrofotografie, radiografie, vedute aeree, immagini astronomiche ecc.), come anche nelle ludiche distorsioni e negli “errori” di certe immagini amatoriali, un nuovo e inedito repertorio di forme, Moholy-Nagy fonda la sua nuova estetica, non più basata su una teoria della bellezza, ma su una teoria dell’immagine e sul valore pedagogico della percezione visiva.
La sperimentazione, a cominciare dalle immagini ottenute senza l’uso della camera (i fotogrammi, che hanno il loro precedente storico nei disegni fotogenici di Talbot), è una costante nella storia della fotografia, costituisce il fondamento stesso delle invenzioni dei procedimenti fotografici, tuttavia risponde – nei suoi momenti più alti – a quelle spinte espressive e a quelle urgenze creative che caratterizzano gli aspetti più soggettivi e più anarchici delle singole individualità, conducendole oltre le regole, le abitudini e la logica della documentazione e dei generi rappresentativi, a favore invece di una ricerca personale, basata su intuizioni, estremizzazioni, astrazioni e concettualizzazioni che spesso coincidono, o comunque dialogano e si confrontano con le altre coeve pratiche artistiche.
Accanto alle immagini geometrico-astratte o “smaterializzate”, provocate semplicemente dagli automatismi della luce, di alcuni maestri e allievi del Bauhaus (Moholy-Nagy, Stankowski, Schawinsky, Loew, Lux Feininger, Schürmann, Cieluszek), quelle analoghe di altri fotografi, coinvolti nella cultura artistica internazionale delle avanguardie, che praticarono la fotografia sperimentale con diverse finalità (Quigley e Kort, Veronesi e Grignani). Accanto a immagini costruite attraverso manipolazioni e interventi sui materiali e sugli strumenti, di altri significativi rappresentanti delle tendenze moderniste (Hans Richter, Barbara Morgan, Florence Henri e Heinz Hajek-Halke, Max Dupain), alcune prove di segno opposto, nelle quali l’avvicinamento, l’ingrandimento, la semplice decontestualizzazione degli oggetti o le arditezze prospettiche, operano, nonostante l’utilizzo di procedimenti “puri”, una sorta di astrazione delle porzioni di realtà fotografata (Willy Kessels, Margaret Bourke-White). A risultati d’astrazione vicini all’informale, perseguiti attraverso nuove forme e procedure creative nell’ambito di una ricerca volta all’affermazione della propria interiorità e soggettività, tipica del periodo post-bellico, giungono poi altri protagonisti della fotografia del dopoguerra, che hanno assorbito in particolare la lezione del surrealismo (Otto Steinert, Aaron Siskind e Brett Weston, come anche gli italiani Fulvio Roiter, Mario De Biasi e Mario Bonzuan). Composizioni astratte, ancora, come ricerche sulla materia e sulla storia della fotografia, sulla struttura e sulle strategie di produzione e di appropriazione delle immagini (Paolo Gioli, Thomas Ruff), condotte a volte anche contemporaneamente a un impegno di carattere professionale e figurativo completamente diverso (il fotogiornalismo per Mario De Biasi o Margaret Bourke-White, la fotografia documentaria e di architettura per Max Dupain, la fotografia di paesaggio per Vittore Fossati), o con finalità concettuali e interessi analitici nuovi, determinati dall’utilizzo delle più sofisticate tecnologie digitali e dalle profonde mutazioni che queste hanno prodotto nella percezione e nella coscienza contemporanea (Thomas Ruff).



Corpo
Daniela Palazzoli

L’attenzione spasmodica che è stata rivolta al nudo ci porta talvolta a dimenticare che la rappresentazione fotografica dei corpi umani tocca molti altri generi e situazioni.
In arte fin dall’antichità il corpo nudo sia muliebre sia maschile è stato considerato la pietra di paragone della misura e della bellezza. L’iconografia classica mutuata dall’arte greca che ritrae le persone a figura intera continua anche in seguito. Con l’invenzione della fotografia le riprese di nudo che ritraggono assieme volto e corpo, a causa dei tabù legati al realismo specie in epoca vittoriana, cominciano a essere sentite come oscene. Esse sono ritenute giustificabili per ragioni di studio scientifico o “etnico”, oppure vengono trattate per ciò che sono: prodotti pornografici (la cui timida impostazione a “luci rosse” oggi ci fa sorridere) che vengono diffusi per scopi e nei circuiti commerciali. Fra le varie forme di autocensura vi è quella di ritrarre i corpi senza i visi, oppure velandoli, in modo da nascondere la sede della individualità personale (Clergue). Parecchi autori prendono anche posizioni più esplicite riguardo a ciò. Come Flor Garduño con la sua ragazza ricoperta di fiori, o Von Wagenheim che la isola dietro una rete metallica, o Krims che familiarizza il nudo attraverso gli ambienti e gli oggetti che circondano la modella, oppure ancora Kertész che con la sua celebre Satiric Dancer ironizza sulle varie pose usate per sedurre. Ciò non toglie che le varie e ambivalenti forme dell’erotismo, come alibi e come pulsione autentica, continuino ad attrarre molti fotografi da Vender, a Fontana, a Sieff, ad Araki fino a Man Ray e ad Alvarez Bravo, con le connotazioni più varie. Un capitolo a sé è quello di un corpo, non nudo, ma che si mette a nudo con un desiderio di introspezione ed esplorazione del sé così esasperati e raffinati da arrivare a evocare la propria scomparsa (Woodman).
Vi sono anche casi in cui il corpo diventa il campo in cui la deviazione sessuale incontra la sua controparte: l’isolamento sociale (Carmi). Un’iconografia inedita e prettamente fotografica è costituita da immagini che ritraggono frammenti di corpi: piedi, occhi, dita intrecciate (Brandt), e sfilate di gambe da ballerine di fila (Blumenfeld). Bizzarre sono anche le deformazioni – allungamenti, angolazioni esagerate, prospettive esasperate (Brandt, Shinoyama) – e le costrizioni che lo organizzano in composizioni geometriche (Hosoe). Qualcuno interpreta questi exploit come il desiderio di promuovere il ritorno del principio estetico sui richiami della carne, e di fare prevalere l’estetica e le invenzioni creative sulle consuete forme naturali.
Molte attività come il gioco, la vita sociale e persino gli orrori della guerra si esprimono in fotografia attraverso il linguaggio dei corpi. Ma è soprattutto nella danza e nello sport che essa riesce meglio a mettere a frutto le sue doti creative e tecniche esaltando l’abilità, la dedizione e il coraggio degli atleti nell’attimo di secondo in cui l’istantanea immortala per sempre l’apice della loro esecuzione.




Ritratto
Gian Franco Ragno

Per Walter Benjamin, il ritratto fotografico supera l’epoca in cui “il volto umano era circondato da un silenzio dentro cui lo sguardo riposava”, e si pone quale genere imprescindibile davanti al mezzo in quanto “la rinuncia all’uomo per la fotografia è tra tutte la più irrealizzabile”.
Il ritratto richiama a una complessità stratificata, a una tessitura di significati che travalicano una semplice verosimiglianza – per la prima volta nella storia – meccanicamente, scientificamente e quindi ipoteticamente incapace di mentire. Punto d’incontro, di aspirazioni e speranza, di ruoli e posizioni sociali che trascendono l’individuo per approdare al concetto di identità, nonché di precarietà dell’esistenza umana, in quanto, come ricorda Roland Barthes in La camera chiara, ogni fotografia è legata a “ciò che è stato”, e quindi, indissolubilmente, alla morte.
Nel Novecento, da un lato liberamente sperimentato dalle avanguardie, dall’altro diffuso con la democratizzazione del mezzo fotografico, il ritratto mantiene comunque uno spazio autoriale, come attestano numerosi protagonisti: osserviamo Lotte Jacobi, con stile debitore alla Neue Sachlichkeit, tratteggiare il clima culturale della Repubblica di Weimar, oppure Arnold Newmann, maestro nel relazionare il soggetto con lo spazio, fornire vere interpretazioni della figura d’artista.
Nell’impossibilità di tracciare in questa scheda una storia del ritratto, ricordiamo comunque alcuni autori che hanno invece avuto l’ambizione, oltre la sistematicità, di affrontare progetti a lungo termine: August Sander, il quale applica per un trentennio un rigido protocollo alla ripresa, fissando centralmente e parallelamente all’obiettivo la figura per poi, in seguito, classificarlo secondo un preciso disegno, per professione e tipi sociali. Nell’introduzione al volume Antlizt der Zeit, Alfred Döblin nota chiaramente l’intento “scientifico” del fotografo di Colonia: il suo progetto di un ritratto della Germania contemporanea, avversato dal regime nazista e in parte distrutto dai bombardamenti nel 1944, lascerà un’eredità imprescindibile nell’evoluzione della fotografia e dell’arte contemporanea, dai coniugi Bernd e Hilla Becher a Rineke Dijkstra.
Walker Evans produsse per ventotto anni, prima di pubblicarli, ritratti anonimi di individui incontrati nella metropolitana di New York: persone comuni ma, nelle immagini, insolitamente autentiche, spogliate dalle finzioni di messa in scena e posa. Il libro fu pubblicato con il titolo tratto dal Vangelo di Matteo, Many are Called, e dedicato all’amico scomparso James Agee.
È significativo che entrambi gli autori si richiamino al modello letterario del naturalismo francese – Honoré de Balzac e Gustave Flaubert, quest’ultimo molto amato da Evans – proprio in virtù del comune intento di rispettare con oggettività il reale.
Arrivando ad anni più recenti, citiamo l’artista francese Christian Boltanski, il quale a partire dagli anni settanta raccoglie fotografie ritagliandole da giornali di cronaca nera e da album di famiglia, spesso riferibili al periodo tra le due guerre, siano essi ufficiali tedeschi oppure fotografie di classe delle scuole ebraiche, per poi utilizzarle in ordine sparso, in uno scuro riquadro nero blandamente illuminato, come materia delle sue installazioni: l’intento è quello di cancellare drammaticamente i confini tra vittima e carnefice, tra verità e giustizia, e, per quanto riguarda la fotografia e l’osservatore, tra immagine e coscienza.



Arte e artisti
Gian Franco Ragno

Perlopiù indifferente alla condanna da parte di Baudelaire al ruolo di “umile serva delle arti”, la fotografia, sin dalla sua comparsa, entra nello stesso modo perentorio sia negli atelier sia nel resto della società contemporanea.
Da materiale per il ritratto, anche postumo, a mera documentazione per committenti e clienti, da repertorio di pose e forme a parte integrante della progettazione artistica, la fotografia già nel corso dell’Ottocento annoda i suoi rapporti con l’arte e gli artisti. Non, però, come mera suggestione formale, nella direzione di fotografia verso l’arte, bensì come strumento di lavoro autonomo e suggestiva modalità operativa, spesso impiegata dagli artisti con interessante libertà e disinvoltura (si vedano i casi, ad esempio, di Edgar Degas e Pierre Bonnard).
Di fatto, l’artista stesso viene, inoltre, celebrato e conosciuto attraverso la fotografia, modalità che trova il suo vertice nei celebri ritratti di Auguste Rodin eseguiti da Edward Steichen, mentre una vicinanza culturale, se non proprio un’amicizia, fornisce in molti casi una minor rigidità nel ritratto, come appare chiaramente nell’Aubrey Breadsley di Frederick Evans.
In questa cornice, nel secondo dopoguerra, assume una particolare rilevanza Ugo Mulas che, dopo il teatro Piccolo di Strehler e il festival di Spoleto, segue le Biennali di Venezia, rimanendo colpito dagli artisti americani new dada e pop dell’epoca, tanto da seguirli e riprenderli nei loro loft con una discrezione al limite del mimetismo. Risultato di tali frequentazioni, New York. The New Art Scene è un testo visivo di grande fascino e valore documentario, sin dalla copertina a doppia pagina, scattata durante l’intervento della polizia a un happening alla Factory di Andy Wahrol.
Particolarmente felice è l’incontro di Mulas con la scultura, come dimostrano le proficue collaborazioni con David Smith, Robert Morris e Alexander Calder, Fausto Melotti, Arnaldo e Giò Pomodoro. Inoltre, Mulas, a contatto con le neoavanguardie, mutua un metodo di lavoro, assimilando l’accento dato alla progettualità dell’opera contemporanea, al processo mentale che ne costituisce il fondamento: si prestano quindi a un parallelismo e rispecchiamento le Attese di Lucio Fontana (1964), i famosi “tagli” ritratti da Mulas, con le Verifiche dello stesso fotografo milanese, riflessione ultima sull’atto fotografico.
A completamento della sezione, troviamo alcune fotografie di scena dell’epoca d’oro del cinema italiano, dai fasti di Cinecittà a La Dolce Vita, pellicola che vede altresì la nascita della figura del “paparazzo”, nom de plume collettivo dei fotografi di cronaca mondana, neologismo scaturito dalla fantasia di Federico Fellini. Occhio indiscreto e complice del rapporto tra pubblico e divo, oggi, più in generale, rappresenta a pieno titolo la continua invasione di campo tra pubblico e privato, tra società dello spettacolo e quotidianità senza slanci, offuscata dal fascino della “polvere di stelle”.



Paesaggio
Daniela Palazzoli

La prima foto della storia, 1827, realizzata dal francese Nicéphore Niépce mostra una veduta dalla sua casa di Gras in Francia e rappresenta il primo successo che la fotografia di paesaggio finirà per condividere con gli altri grandi generi attinenti alla natura, alla condizione umana e al ritratto.
Con l’avanzare del secolo della prima urbanizzazione, la veduta romantica della natura campestre e dei temi atmosferici mutuati dall’impressionismo si sposta verso l’esplorazione delle città, a cominciare dal grande Eugène Atget, che coglie magistralmente la Parigi dei boulevard, dei parchi, dei quartieri e le stravaganti accumulazioni delle vetrine stracariche di merci.
La dote della foto di rendere i più minuti dettagli delle cose con superba credibilità spinge molti fotografi a esplorare in vari modi la miniera di nuovi oggetti e situazioni che scaturiscono dall’avanzare degli agglomerati che parlano della nuova società industriale: non più solo i monumenti ma l’animazione delle strade illuminate, i treni, le auto, i tram e le nuove mode indossate dalla gente che passeggia sullo sfondo dell’apparizione dei primi cartelloni pubblicitari.
Negli Stati Uniti i canti epici intonati alla natura primordiale e selvaggia della costa Ovest dalla scuola californiana alla Edward Weston sono affiancati nella costa Est dalle riprese che autori come Andreas Feininger e tanti altri dedicano alla celebrazione dei panorami delle metropoli moderniste con la loro selva di grattacieli. Egli immortala la penisola di Manhattan come se fosse un succedersi di canyon artificiali oppure preferisce sottolineare l’assembramento di situazioni diverse in un solo colpo d’occhio: grattacieli, barche, e sbuffi di fumo tutti assieme a indicare la presenza di macchine a vapore, industria, attività. Mentre la foto di interno con tappezzeria di Diane Arbus conferma con ironia l’ossessione americana per gli spazi aperti, Joel Meyerowitz fa un percorso inverso, anomalo e affascinante. Prima abbandona il ritratto per il paesaggio; poi adotta macchine di grande formato per realizzare riprese spontanee, che ci invitano alla calma e alla contemplazione grazie a vedute soffuse di armonia luminosa.
Uno dei protagonisti della scuola italiana del colore, Luigi Ghirri, da un lato denuncia il degrado del paesaggio moderno nel kitsch, dall’altro quando capita sa esaltare la bellezza con riprese poetiche e sognanti. In altre occasioni la foto a colori incoraggia l’esaltazione degli eventi naturali: Edgerton, Fontana; oppure il privato di un angolo: Chiaromonte; o anche la poesia malinconica di una nave arrugginita giunta al suo capolinea: Barbieri.
In generale, l’Europa, più che esaltare i grandi exploit tecnologici realizzati sul territorio, ama sottolineare l’equilibrio e la civiltà raggiunti grazie alla sua capacità di integrare natura, ambiente e società umana. Mentre la Missione francese della D.A.T.A.R raccoglie attentamente il proprio patrimonio architettonico, anche con Basilico, fotografi italiani come Donzelli, Roiter, Giacomelli ci mostrano la bellezza segreta della civiltà contadina, con l’essenzialità scarna dei suoi spazi vitali e la sua capacità di creare un paesaggio arando la terra fino a trasformarla in un disegno scarno e bruciato, senza mezzi toni, da cui nascerà il grano.



Reportage
Giovanni Fiorentino

La morte del toro di Lucien Clergue è un istante perfetto: l’intreccio compiuto tra la morte e la vita, il rimando a un’idea forte della fotografia che insegue, ferma e determina il tempo. Il corpo animale da una parte, la massa nera e le banderillas conficcate sul dorso, la testa e le corna riverse, il corpo del torero dall’altro, eretto, rivestito di un abito di scaglie luminose, icasticamente scolpito dalla luce, immobile e celebrante. La fotografia che espone la morte, celebra il rituale e la vita, il vincitore e il vinto, l’ordinario e lo straordinario, con loro un occhio che non sa dove fermarsi a sostare.
Non a caso Henri Cartier Bresson, maestro e modello per intere generazioni di reporter, paragonerà Robert Capa a un grande torero che usa la luce come un’arma ma è incapace di uccidere. E non a caso un film come La finestra sul cortile (1954), che rappresenta tutta la vocazione del Novecento al voyeurismo dello sguardo, s’ispira alle vicende reali di Endre Friedmann, alias Robert Capa, definito da Stefan Lorant, direttore leggendario del “Picture Post” inglese, “il più grande fotografo di guerra del mondo”.
Ebreo, ungherese di Budapest, è da Capa torero e da una delle sue ultime fotografie realizzate in Indocina, poco prima di morire – proprio nel 1954 – inciampando in una mina sulla strada che portava a Thai-Binh, che parte idealmente la sezione Reportage della mostra. Il soldato punta lo sguardo nel mirino del fucile, è un occhio testimone che uccide e contemporaneamente muore generando immagini. Il lavoro di Capa, assieme alla fondazione dell’agenzia fotografica Magnum nel 1946, rappresenta uno spartiacque per la fotografia di guerra: siamo di fronte alla personificazione della seduzione adrenalinica per l’evento madre e l’odio per la stessa idea del conflitto armato. La sua fotografia buca il controllo e, supportata da Magnum, circola sulle grandi riviste occidentali: immediata, sporca, istantanea, sviluppata in fretta, distante dall’eleganza formale di Bresson, manifesta istanti rubati, graffiati, malridotti, realizzati in condizioni disagiate, tra le pallottole che fischiano. Il concetto è chiaro nelle parole del fotografo: “se le tue immagini non sono abbastanza buone, vuol dire che non ti sei avvicinato abbastanza”.
Generazioni di giornalisti fotografi che intendono fare la guerra contro la guerra si inseriscono sulla sua scia: raccolgono l’utopia del fotoreporter che deve mostrare e rivelare, investendo in intensità etica e in una stampa moralmente impegnata. Un destino di morte fotografica insegue la storia del reporter, come nel caso di Werner Bischof, una vita attraverso la guerra, autore dello scatto sul fronte coreano, fotografo di Magnum e morto per un incidente in Perù. Mano a mano l’occhio e l’ideologia del reporter sono puntati decisamente intorno a una certa idea del Sud, si concentrano sui fronti caldi collocati tra Asia e Africa. L’immagine della guerra del Vietnam rovescia la posizione dell’opinione pubblica occidentale, è la prima guerra mediatica che infrange sostanzialmente il controllo della censura e coinvolge il pubblico con fotografia e televisione, i dettagli orrifici della guerra sono quasi in presa diretta, il dolore dei civili, i soprusi della potenza americana, la morte dei soldati statunitensi. Sono le immagini che infrangono l’identità pubblica e il suo campo visivo, il campo egemonico della rappresentazione stessa.
James Pickerell con il ritratto del soldato in Vietnam mostra i segni di una tregua impossibile. L’occhio dell’inglese Don McCullin invece ferma i soldati che corrono sulle macerie crollanti del Vietnam, pedina la guerra per quarant’anni e tiene presente, consciamente e inconsciamente, un filo della rappresentazione potente e visionaria del dolore: la forza del bianco e nero da una parte, la pittura italiana di Masaccio, Michelangelo e Caravaggio dall’altra. Fino ad approdare a una visione deliberatamente più soggettiva, come quella di Raymond Depardon, a Beyrouth nel 1978: qui il movimento dell’occhio si allinea con il fucile, le case e il mondo sono destinati a crollare intorno alla corsa del soldato, che è fuga e inseguimento a un tempo.
Il reportage affianca l’assolutamente irripetibile alla ripetizione ordinaria, sovrappone la dimensione feriale all’appuntamento con la storia, il rumore della vita al silenzio della morte, l’istante rubato alla forma del sacro. L’esperienza fotogiornalistica sintetizza la fotografia degli inconciliabili opposti, mette assieme l’improbabilità profetizzata da Cartier Bresson del “momento decisivo” e l’istante anonimo, magari americano, da recuperare all’immagine di Robert Frank o di William Klein, lo scarto estetico dell’occhio e la vita che batte più forte del normale. Per questo la collezione presentata in mostra si muove tra Oriente e Occidente, attraversando il Novecento in lungo e in largo, recuperando istanti decisivi e quotidianità della relazione tra uomo e natura. L’esotismo dei portatori di grano di uno sguardo abituato agli artifici di scena e luce come Cecil Beaton, la liricità di Eikoh Hosoe, il campo di grano di Federico Patellani e la potenza incisiva di Mario Giacomelli con la Scanno fuori del tempo, i fantasmi neri delle donne avvolte negli abiti, la buona terra o i pretini, sagome che incidono lo spazio del rettangolo fotografico, o le distanti e misteriose pescatrici di awabi fotografate da Fosco Maraini.
La vocazione alla rivelazione ci mostra punti di vista e prospettive inedite. Caio Garruba, fotografo per “Il Mondo”, viaggiatore in Oriente, sarà tra i primi a fotografare la Cina di Mao, e qui ci restituisce un ritratto di Ho Chi Min. Mondi umani, sociali, antropologici, completamente scomparsi e da raccontare – un reportage che in alcuni casi è un progetto totale – sono offerti nella collezione esposta da un solo scatto che è sintesi fotografica: le balere parigine di Robert Doisneau, la depressione americana fotografata con il bianco e nero potente di Walker Evans per la Farm Security Administration, o l’insolenza espressiva dei flash di Weegee, dove l’arma del reporter è il lampo al magnesio che acceca e sottrae alla vista, o ancora le inchieste visive scabrose tra i travestiti di Genova realizzate da Lisetta Carmi, e di più, l’universo dolente fermato tra il 1935 e il 1939 da Roman Vishniac, quando dopo aver conosciuto il progetto di sterminio nazista, decide di fotografare, con un apparecchio fotografico nascosto, gli ebrei dell’Europa orientale. Uno degli scatti in collezione è preso a Lodz, cappotti e scialli nascondono corpi e volti: “Non potevo salvare la mia gente – scriverà Vishniac nel prezioso A vanished world – solo il loro ricordo”.
Uno scarto temporale e geografico, e in qualche modo una continuità che è dello specifico fotografico, siamo nella metropoli per eccellenza e sulla scorta di Robert Frank: Candy Store è intitolata l’immagine newyorkese di William Klein scelta per questa sezione: una parete piastrellata in bianco e nero è pronta a esplodere attraverso gli occhi del bambino in primo piano.
Il filo si tesse, e rimanda all’improvvisazione rigorosa di Garry Winogrand, alla stregua del jazz, all’emancipazione dei primi anni settanta, minigonne, gambe lunghe, diagonali cadenti, la vita che scorre impetuosa e il suo contenuto che sembra traboccare dalle forme, nella visione.




Still life
Silvia Paoli

Still life ovvero “natura morta”. Il termine italiano denuncia l’origine antica del “genere”, legato allo sviluppo delle arti figurative e alle stesse origini e caratteristiche della fotografia. Genere “umile”, fino al Seicento, collocato agli infimi gradi e dotato di “non valore” nella gerarchia dei generi dopo la pittura di storia, l’allegoria, il ritratto, il paesaggio e la scena di genere. Dove un universo conchiuso di valori connotava un mondo ancora intrinsecamente religioso, in seguito segnato comunque da visioni onnicomprensive e totalizzanti, l’attenzione al quotidiano, all’umile e al banale non poteva competere con la ben più “educativa”, poiché densa di valori morali, pittura di storia o di allegorie. Ma il sistema si ribalta quanto più emerge e si fa strada una concezione del mondo laica insieme all’affermarsi della pittura “di realtà”. Dalle nature morte nei dipinti a soggetto, piccoli frammenti del quotidiano cesellati alla perfezione e inseriti a pieno titolo nella figurazione, già tra Due e Trecento, si arriva alla natura morta come soggetto autonomo e dotato di vita propria nella pittura cinque e seicentesca. Gli oggetti del quotidiano e i naturalia acquistano dignità di soggetti del pensiero e dell’agire artistico.
In fotografia, alle origini, dato che le caratteristiche del mezzo non consentivano la ripresa del movimento per i lunghi tempi di posa, gli oggetti furono i primi a essere ripresi e quindi la natura morta costituisce, più per necessità che per scelta, uno dei primi “generi” della storia della fotografia. Daguerre, Talbot, Bayard, disposero oggetti ad hoc, realizzando i primi set, le prime nature morte fotografiche con fossili, conchiglie, gessi, statue, bicchieri, porcellane, libri e oggetti d’uso quotidiano. Tali rappresentazioni, in cui gli oggetti diventavano protagonisti, mostrandosi per se stessi al di là della loro funzione, mettevano in evidenza sin dagli inizi la stretta coincidenza tra il “genere” della natura morta e i meccanismi stessi della rappresentazione fotografica. Fu chiaro, infatti, come la fotografia mettesse a fuoco il frammento, il dettaglio, ciò che sembrava marginale nello spazio e nel tempo, e che invece, estratto, rivelava tutto il suo potere significante ed evocativo. Già François Arago lo aveva intuito, parlando nel 1839 all’Académie de France dell’invenzione di Daguerre, e, anni dopo, uno dei primi critici della fotografia, Ernest Lacan, lo aveva precisato, sottolineando come la fotografia decontestualizzasse gli oggetti e desse loro una nuova identità, paragonandola in ciò al processo di svelamento tipico del fare archeologico. Per tutta la seconda metà dell’Ottocento la fotografia di oggetti fu largamente presente nei cataloghi illustrati delle grandi esposizioni universali, nei cataloghi delle merci e dei prodotti industriali e in quelli dei musei e delle grandi collezioni d’arte, senza dimenticare l’indagine archeologica e le diverse branche delle scienze naturali.
Con la progressiva affermazione di una “modernità” anche in ambito fotografico, sin dagli anni venti del Novecento, gli oggetti acquistano valore in relazione ai diversi orientamenti sperimentali di ricerca sulla visione. Come ben attesta l’estrema qualità e varietà degli esempi forniti in questa sezione, lo still life muterà continuamente significati e declinazioni a seconda degli ambiti artistici di riferimento, prestandosi all’allusione, al gioco, all’ironia, all’evocazione simbolica. Nella collezione trovano spazio i più importanti autori del Novecento: per gli anni venti e trenta sono presenti Herbert Bayer, al quale rimanda tutta la storia del Bauhaus, Albert Renger-Patzsch, legato alla nuova oggettività, Edward Steichen che, col suo lavoro per le riviste, fu precursore dell’osmosi tra ambienti fotografici orientati alla ricerca e al mondo della moda, della grafica e della pubblicità. Lo still life si fece quindi strada legandosi alle tendenze artistiche ma anche all’affermazione della società dei consumi e dei media a livello planetario, con continui mutamenti e slittamenti di significato che non sempre consentono di collocare con chiarezza nel “genere” i diversi esiti. Le strade percorse conducono, così, a immagini dai più diversi risvolti: simbolico/pittorialisti, come per Achille Bologna, o comunque evocativi, anche con elementi naturali, attraverso le ricerche formali di RengerPatzsch, Edward Weston, Ernst Haas e poi il contemporaneo e ironico Cinquetti, mentre, a diverse riprese, è evidente il ritorno e l’insistenza su motivi “antichi”, come i drappeggi con piccola natura morta di Imogen Cunningham, per i quali il pensiero corre agli studi di panneggi di Leonardo, e quelli di Minor White, dai risvolti simbolici, o gli ortaggi di Groover, la frutta e la selvaggina di Cresci, inquadrati in un interno “olandese” – ma con lampadine – i fiori di Reves-Biro e di Metzner, gli studi ironici e giocosi di Callis, i limoni di Garduño, con nudo. Elementi geometrici e giochi di luce e ombra percorrono le immagini di Herbert List, Gino Bolognini, Ugo Mulas, Sam Haskins che, come altri – Edmund Kesting, Franz Lazi, Siegfried Enkelmann – focalizza l’attenzione sul design delle macchine e delle ottiche fotografiche. Vicino ad ambiguità surrealiste è De Biasi, con la sua testa di bambola, fortemente allusivi sono Jodice, con la maschera e la statua greca, e ancora Groover, coi suoi oggetti di morandiana memoria. Capolavoro del genere è infine la fotografia Cigarettes 123 di Irving Penn del 1972: qui il rifiuto, il mozzicone di sigaretta, si trasforma in soggetto nobile, imponente e monumentale, portando a compimento quel progressivo sovvertimento dei valori attribuiti agli oggetti iniziato con la tradizione figurativa del Cinque e Seicento.




Moda
Giovanni Fiorentino

Il bianco e il nero, lo splendore della luce e il buio del crepuscolo. L’artificio e la natura, la scena da mostrare e il retroscena da velare. Il bianco e il nero rappresentano le radici dell’immagine, una relazione virtuale e biunivoca, costitutiva della realtà, come quella che – alle origini della modernità occidentale – si crea tra moda e immagine fotografica: fotografia che è moda, moda che si fa fotografia. L’etica della bellezza trova le sue sponde ideali nella moda e nella fotografia, conciliando flusso e interruzione del flusso, effimero e permanente, transitorio ed eterno.
Fotografia e moda giocano costantemente sul crinale dei due poli, violandolo, aprendo nuove frontiere alla sperimentazione dell’essere sociale.
Bianco e nero, come scena e retroscena, con le loro continue interferenze, consentono di rintracciare lungo il corso del Novecento, abiti, volti, corpi, sfondi ora perfetti e levigati, talvolta raggrinziti e imperfetti, di descrivere e analizzare un’incerta geografia del gusto che oscilla tra bellezze splendenti e dettagli cruenti, che mescola banale e sublime, che attraverso l’estasi della cultura simulacrale della tarda modernità ci racconta molto più del nostro mondo, dei suoi drammi e delle sue bellezze.
Sono riviste come “Vogue” e “Harper’s Bazar” ad assumere presto centralità nella storia effimera delle mode, e poi immagini che costruiscono tra le pagine dei giornali tendenze in successione: la sensualità patinata del tedesco Horst P. Horst si innesta sulla scia del barone George Hoyningen-Huene, del quale è assistente e compagno di vita. Prima disegnatore di scene e set fotografici, Horst nel 1935 diventerà fotografo capo di “Vogue”. Usa le luci in maniera spettacolare e drammatica, la Lisa Fonssagrives esibita in mostra è una scultura barocca che si traduce in sensualità marmorea. Ecco la costruzione artificiale e lussuosa del sogno, il trucco, il tableau vivant, una messa in scena ideale e sociale che va oltre la transitorietà degli stili e si proietta – secondo una linea di continuità – nel dopoguerra degli Stati Uniti, nel tutoraggio geniale dell’art director di “Harper’s Bazaar” Alexey Brodovitch, figli suoi Irving Penn e Richard Avedon, nella rielaborazione del sistema delle star con la variante modella. La poliedricità di Penn recupera l’effetto flou del barone De Meyer, i suoi scatti esaltano un’artificialità e un potere di sintesi che recupera Munkácsi, ne sono prova la sospensione stilizzata dell’abito di Issey Miyake e i colori dell’abito che interrompono il bianco della quinta artificiale.
Mode e tendenze ci traspongono nel singolare mixer dell’Italian Style sul Tevere, dove dolce vita, moda e cinema fanno i conti con gli obiettivi dei paparazzi, fino alla Londra dei Beatles, di David Bailey e Mary Quant. Norman Parkinson mette in scena un balletto vitale, la modella rivestita a scacchi bianchi e neri è anima della swinging London degli anni sessanta, Jean Shrimpton con il suo cappellino evoca la nascita di un sistema che si fonda e costruisce la fotomodella, oltre che ricordare tanto l’Audrey Hepburn di Colazione da Tiffany (1961). Citazione ed eleganza, Jeanloup Sieff sembra partire invece da Man Ray e Ingres, lo sguardo interno guarda l’esterno, l’eleganza dell’appartamento borghese, la statuarietà della modella, la distanza nella scultura di luce, comunque guardano all’esterno di una vita che scorre per strada e appare alla finestra.
Il vestito corporeizzato degli anni settanta tracima nell’edonismo patinato degli anni ottanta, tra il glamour spinto all’eccesso e la messa in gioco del corpo maschile. Il circuito pelle, abito, immagine diventa tensione visiva e desiderio del lusso. Lo sguardo del fashion è specchio narcisistico degli ultimi vent’anni, almeno quello più accessibile dell’erotismo patinato esploso con “Vogue” e “Vanity Fair”, quello dello splendore sensuale dei corpi di Bruce Weber, Herb Ritts, Steven Meisel, quando non tracima nel glamour anche troppo palese. Negli scatti di Karl Lagerfeld, il caso di Les balcons de la Vigie, si costruisce un’architettura fotografica del lusso. La Naomi Campbell di Herb Ritts è un fiore o un insetto, una mantide di carne-pelle che richiama direttamente Horst P. Horst.
Attraverso personalità singolari, e qui è necessario segnalare almeno William Klein e Helmut Newton, si costruisce un percorso di sperimentazione visiva contiguo al mondo dei consumi e della moda, ma dove progressivamente il retroscena si fa parte integrante della scena come nei manichini e nelle vetrine vagamente surrealisti – il rimando è ad Atget – che aprono questa sezione. Lo sguardo bruciante di William Klein è un’incisione a freddo con volute di fumo che riscaldano l’ambiente. Il provino di Klein è già un tributo alla contaminazione del vissuto – i corpi nudi e piegati – e ricorda i nudi intimi e privati di Degas. E poi naturalmente Newton, con il suo voyeurismo che fa il verso alla donna robot di Metropolis e si nutre di un immaginario fantascientifico di B-movie, che ci lascia inquietati a guardare una donna che non è più una donna, un corpo post-umano dove l’unico abito è la pelle e che si fa sensibilmente vicino agli androidi di Philip K. Dick.
Quando il retroscena si fa parte integrante della scena, siamo di fronte all’incredibile possibilità di sperimentare e anticipare il mondo sociale in immagine.
Sono percorsi che delineano aree della fotografia e della moda che deliberatamente vanno contro il lusso patinato, grazie a nicchie e tribù dei consumi che alimentano senza vincoli di sorta la sperimentazione creativa e il legame con la strada. Il retroscena ci spinge sulla sponda di immagini volutamente imperfette, spesso di un realismo eccedente. Jurgen Teller, Mark Borthwick, Alexander Borodulin, Bob Carlos Clarke, Max Vadukul, migrano dalle passerelle del lusso alla promiscuità della strada, i dettagli edonistici si trasformano in gesti indomabili, ruvidi, in colori acidi, in una concezione che trova nella riviste “ID” e “The Face”, evidentemente ancora in “una” città come Londra, lo spazio per sperimentare un immaginario visuale che spazia dal punk alla new wave, e comunque attinge a una concezione che fa del minimalismo il verbo, e potrebbe iscriversi nella cartografia del racconto breve costruita da Raymond Carver.
Si spogliano del trucco le donne più belle del mondo, si recupera l’impuro, lo sporco, la cultura dei campionamenti e degli Scratch Dj, distruggono il glamour, integrano stili di vita e immagini. Si tratta di esperienze che abbandonano il voyeurismo temperato per giocare con immagini sconcertanti che rifanno il verso a surrealismi e futurismi, citano esplicitamente cinema e romanzo. Toscani usa le manette per unire il bianco e nero, Meyer si lancia direttamente in uno scenario postumano, Vadukul accosta corpi al limite dell’anoressia al filo spinato, Bob Carlos Clarke realizza un ritratto livido, terribilmente ambiguo, Alexander Borodulin, porta la scena per strada, la fotomodella è circondata dallo scorrere della vita e dagli sguardi dei ragazzi di strada, Bert Stern, cita da bricoleur gli anni settanta, ci proietta in ambienti che ricordano le astronavi di 2001 Odissea nello spazio. La fine del millennio acuisce il desiderio dell’automa, si trasfigura la marginalità sociale. Moda e fotografia lavorano tra metamorfosi e trasfigurazioni, cicatrici e cuciture nella pelle, tra il fumetto e Ballard, tra Hannibal Lekter e Frankestein. Il lavoro del fotografo si avvicina alla ricerca genetica, all’etnografia, alla chirurgia estetica, la fluidificazione dell’identità si traduce in patchwork di cose, ambienti, persone, in un’ibridazione culturale che attraverso la moda sperimenta e ipotizza il mondo.

Catalogo

Il catalogo, a cura di Marco Antonetto e Bruno Corà comprende saggi che analizzano il contenuto della sezione Novecento della collezione presentata in mostra; la storia della fotografia del ventesimo secolo; l’evoluzione delle tecniche fotografiche; un excursus nell’editoria fotografica. Le tavole, sono suddivise per tematiche e precedute da schede introduttive dedicate al corpo, al ritratto, all’arte e agli artisti, al paesaggio, al reportage, alla natura morta e alla moda.
In versione bilingue (italiano/inglese) ed edito da Silvana Editoriale, si compone di 408 pagine ed è corredato da 303 immagini a colori. Il formato del volume è 28 x 25 cm, il prezzo è di Fr. 53 / € 35.

Saggio introduttivo
Bruno Corà Photo20esimo. Maestri della fotografia del XX secolo

Saggi critici

Daniela Palazzoli
Photo20esimo e lo stimolo ad arricchire la nostra
personale, e ideale, collezione di fotografie “per sempre”

Heinz Liesbrock
Documentazione soggettiva.
Fotografia e realtà nel XX secolo

Marco Antonetto
Evoluzione delle tecniche fotografiche

Gian Franco Ragno
Tra immagine e racconto.
Appunti di un’editoria fotografica


Schede

Maria Francesca Bonetti   -  Astrazione

Daniela Palazzoli  -   Corpo

Gian Franco Ragno  -   Il ritratto

Gian Franco Ragno  -   Arte e artisti

Daniela Palazzoli  -   Paesaggio

Giovanni Fiorentino  -   Reportage

Silvia Paoli  -   Still life

Giovanni Fiorentino  -   Moda

Il Polo Culturale e il suo futuro Centro

Il «Polo Culturale» identifica una rete di soggetti istituzionali che, all’insegna di un indirizzo culturale rispondente a un progetto condiviso, agiscono in modo coordinato. Una forza propulsiva che è stata immaginata, sin dal suo costituirsi, per esprimere e valorizzare tutto il territorio. Immaginiamolo pure come una mano le cui cinque dita - la musica, il teatro, l'arte moderna e contemporanea, la storia e le altre culture - si muovono di concerto e con un fine comune. Bisogna, dunque, con chiarezza sin d'ora distinguere fra il «Polo culturale» e il grande edificio del «Centro culturale» che si inaugurerà nel 2013. Il «Polo» determinerà l’identità e l’azione futura di quel «Centro» di grande importanza e complessità in un clima di stimolanti relazioni internazionali.

La decisione di edificare nello spazio adiacente all'ex Albergo Palace il «Centro culturale» è l’esito di un processo che, negli anni, ha visto il Comune di Lugano promuovere in modo crescente la cultura, per innalzare la qualità della vita del cittadino e la realtà urbana, a un livello nazionale e internazionale. Il «Centro» sarà, dunque, il contenitore di eccellenza delle attività che riguardano la musica, le arti visive e sceniche.

Nel «Centro» confluiranno: il Museo d’Arte Moderna oramai diventato Museo d’Arte, la Collezione permanente e altri importanti fondi che costituiscono il patrimonio artistico della Città. A rafforzare ulteriormente la nuova realtà museale sarà la presenza di una sezione del Museo Cantonale d'Arte, istituzione con la quale saranno sviluppati progetti espositivi di particolare rilievo.

Inoltre, il «Centro» sarà la sede di un grande teatro, in grado di offrire nelle migliori condizioni, per gli artisti e per il pubblico, una stagione organica di concerti e di proposte teatrali e anche liriche di valore nonché la danza, che costituisce un settore in costante crescita creativa.

Gli altri soggetti principali che contribuiranno a rendere il «Polo Culturale» un vero e proprio laboratorio interdisciplinare, aperto alla più ampia collaborazione in rete, sono: l’Archivio Storico, il Museo delle Culture e Villa Ciani, sede di esposizioni a carattere storico-artistiche nonché di attività espositive e di ricerca, in sinergia con le istituzioni cantonali e federali.

Bruno Corà
Direttore del Museo d’Arte
Coordinatore del Polo Culturale

Come raggiungere Lugano

IN TRENO
Da Milano ci sono treni per Lugano (direzione Zurigo, Basilea, Stoccarda, Dortmund) ogni ora, ai minuti 25.

Dalla Svizzera ogni ora treni diretti per Lugano, informazioni su www.ffs.ch

Per raggiungere il Museo d'Arte dalla stazione ferroviaria di Lugano è possibile usufruire del trasporto in funicolare (CHF. 1.10 la corsa) e poi proseguire con il bus numero 1 (CHF. 1.60) e scendere alla fermata Malpensata.


IN AUTO
Da Milano: autostrada A9 dei Laghi, direzione Como-Chiasso oppure autostrada A8 direzione Varese-Stabio. Uscita consigliata Lugano-Sud.

Si ricorda che per percorrere le autostrade svizzere è necessario essere muniti di vignetta autostradale da applicare sul vetro dell’auto (costo CHF. 40.-), che deve essere acquistata alla dogana.
Senza vignetta è obbligatorio uscire dall’autostrada a Como Monte Olimpino (seconda uscita di Como), passare la dogana a Ponte Chiasso (2 Km dall’uscita autostradale) e quindi percorrere la Strada Cantonale per Lugano.
Nei pressi del Museo d'Arte, situato sul lungolago, è disponibile l'autosilo Central Park (costo di c.a. CHF. 2.- all'ora). La cassa è automatica ed è possibile pagare unicamente in Franchi svizzeri.

IN AEREO
Da Roma, Londra, Parigi, Berna e Ginevra, tutti i giorni voli diretti con Darwin Airline su Lugano Airport.
Servizio di bus navetta in corrispondenza con i voli per il centro città.